Все о домашних кинотеатрах

Роль изображения в домашнем кинотеатре

Домашний кинотеатр с проекционной аппаратурой позволяет не просто смотреть кино на большом экране у себя дома. Он, как вы понимаете, дает возможность наслаждаться любимым фильмом точно так же, как и любимой книгой. Оставаясь с тем действом, которое разворачивается на большом экране, буквально один на один или в окружении очень близких людей. А после очередной «главы», оставив «закладку» на только что прочитанной «странице» и нажав клавишу «Stop», можно сварить себе чашечку кофе. Или просто перелистать еще раз «книжку», внимательно перечитывая при этом ключевые сцены нового романа (нажимая клавиши «Play» и «Rewind»).

В большом городском кинотеатре есть, правда, другое. Эффект сопереживания, эффект толпы. Однако, как показывают исследования, полноценный эффект присутствия дает лишь довольно незначительное число мест в зрительном зале – области оптимального визуального и акустического восприятия пересекаются на весьма ограниченном геометрическом подмножестве. И совсем не факт, что купленные вами даже за очень немалые деньги билеты приведут вас на одно из десятка-другого оптимальных мест в зрительном зале.

В правильно организованном домашнем кинотеатре вы вместе с членами своей семьи или друзьями полностью оккупируете эту небольшую область. Подмножество, где пересекаются области оптимального визуального и акустического восприятия, полностью занимает ваш диван! А вы наслаждаетесь полноценным эффектом присутствия в событиях на экране. Лишь в этом случае масштаб воздействия от изображения адекватен впечатлению, получаемому зрителем от пространственных эффектов многоканального звукового сопровождения.

Современные видеопроекторы для домашнего примения в значительной степени преодолели свои «болезни роста». В первую очередь это касается такой важной характеристики изображения как контрастность. Дело в том, что до недавнего времени подавляющее большинство проекторов были сконструированы для офисных приложений. Поэтому наиболее важной для них являлась возможность получения качественного (читабельного) изображения в условиях значительного окружающего освещения. Для этого необходимо обеспечить довольно высокое значение светового потока и, соответственно, – яркость изображения. Для домашнего проектора (при проецировании в условиях затемнения) существенно более важным светотехническим параметром является контраст получаемого изображения. Большинство современных театральных проекторов обеспечивает достаточное значение этого параметра, позволяющее в условиях затемнения помещения добиться необходимой контрасности изображения.

В прошлом остались и такие проблемы как ощутимый шум системы вентилляции первых театральных моделей (который мешал восприятию звукового сопровождения), а также малое время работы проекционной лампы – сегодня типичные значения этого параметра лежат в диапазоне 2–3 тыс. часов (эквивалентно ежедневному просмотру одного фильма примерно в течении трех-четырех лет).

Мощным толчком к переосмыслению роли изображения больших размеров в домашнем кинотеатре стало повсеместное распространение в последние годы аппаратуры и видео высокой четкости, особенно формата Full HD (1920х1080). Дело в том, что именно формат «1080 строк» позволил сделать матричную структуру изображения на экранах с диагональю около 2–2,5 м практически незаметной (размер элемента изображения на таких экранах составляет примерно 1 мм, так что пиксели неразличимы уже с расстояния 1,5–2 м).

Таким образом сегодня можно за вполне адекватные деньги собрать систему домашнего кинотеатра для демонстрации фильмов формата Full HD. Как говорится – «Вот оно счастье!» Но не все так просто. Оказывается недостаточно купить компоненты, собрать систему и установить все ее составляющие в комнате, обеспечив необходимый уровень затемнения. Нужно правильно настроить все параметры звучания и изображения. Со звуком все обстоит несколько проще. Дело в том, что создать по-настоящему нейтральное с точки зрения параметров воспроизведения звука помещение – задача если и выполнимая, то стоимость такого решения на практике неподъемна даже для толстого кошелька. Поэтому даже в достаточно дорогих системах домашнего кинотеатра инсталляторы как правило ограничиваются довольно стандартной подготовкой помещения (звукоизоляция стен-потолка-пола, подавление основных резонансов помещения и проч.), а также возможностями систем автоматической настройки, которые предоставляют многие модели современных AV-ресиверов и, тем более – специализированных процессоров. Все!..

Настройка параметров изображения, наоборот, предоставляет весьма значительное поле деятельности для энтузиастов, желающих получить от видеотракта максимум того, на что он способен. Но здесь встает вполне закономерный вопрос – что в данном случае считать максимумом? Супернасыщенные праздничные цвета? Сногсшибательную резкость изображения, которая в прямом смысле слова режет глаз? Или получение цвета «чернее черного»? Результатом оптимальной настройки видеотракта домашнего кинотеатра должно быть изображение, отвечающее (по аналогии с аудио) критерию «высокой верности» (High Fidelity) или высокой степени достоверности. Что же подразумевается под этим понятием? Прежде всего – воспроизводимое изображение должно с одной стороны отражать все нюансы (цветовые оттенки, яркость и контраст каждой сцены, степень резкости фрагментов и изображения в целом и проч.), которые были заложены в него на заключительном этапе производства фильма (перед печатью финального варианта кинопленки, предназначенного для проката) специалистом по цветокоррекции под чутким руководством режиссера, а с другой – не содержать никаких посторонних деталей, которых не было в исходнике. Ведь кино – это прежде всего искусство! Изобразительное искусство. И эмоциональное восприятие изображения (пусть и движущегося) в кино строится на совокупности очень тонких деталей, из которых и складывается то впечатление, ради которого создается фильм.

Цветовое кино

Термин «цветовое» кино ввел в практику киноведения Сергей Эйзенштейн в своих известных статьях сороковых годов. «Цветовое» кино – это фильмы, в которых цвет неразрывно связан с темой и идеей. Он концептуален. Если попытаться вывести общую формулу цветового фильма, где цвет динамичен и предметен, где его эмоциональное восприятие неразрывно связано с образом и темой, музыкой и шумами, то ее можно представить так: движение цвета – выражение движения чувств – воплощение движения идеи произведения. Знаменитый фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков» впервые на отечественном киноэкране воплотил в полной мере понятие «цветовое» кино.

Выдающийся итальянский режиссер Мартин Скорсезе был под сильным впечатлением от просмотра фильма «Тени забытых предков», по его мнению это лучший советский фильм, в котором мастерски используются цветовые и световые эффекты (подробнее см. приложение в конце статьи).

Другой пример использования особенной цветовой палитры для создания определенного настроя зрителя – нашумевшая лента братьев Вачовски «Матрица», снятая в изумрудных и черно-зеленых тонах. Причем мир матрицы отражен в обыкновенном цветовом решении, тогда как «реальность» более темная с преобладанием зеленого оттенка. Таким образом, Вачовски хотели показать разницу между нереальным миром, к которому мы привыкли (миром «матрицы»), и реальностью, которая переживает мрачные времена. Более того, это подчеркивается доминированием зеленого цвета, символизирующего натурализм и природную естественность.

Как правило, зритель даже не обращает внимания, в каких красках снят фильм, однако, о том, чтобы это непременно происходило не идет и речи. В кино цвета в большей степени призваны действовать на подсознание, меняя тем самым наше восприятие картины. Вырабатывается как бы рефлекс: полумрак и зеленый – настоящий мир, свет и яркие краски – «матрица» (в случае с одноименной лентой). На самом деле, над такой, казалось бы, мелочью специалисты трудятся очень тщательно. Кропотливая работа идет отнюдь не только над спецэффектами, как это принято считать в последнее время.

Итак, одни режиссеры уделяют цветовому решению больше внимания, другие – меньше, однако, этот фактор учитывается всегда. Кстати говоря, о выборе цветов. Если они должны играть «передовую» роль, т.е. быть направленными на то, чтобы их обязательно заметили – выбираются всегда неестественно насыщенные оттенки. Скажем, цвет крови, если та нуждается в подчеркивании, приобретает оттенок переспелого помидора или даже малины (картина Квентина Тарантино «Бешеные псы»). Если же замысел режиссера не включает в себя акцентирование внимания на сценах насилия, кровь имеет гораздо более естественный цвет и структуру, не являясь вязкой и густой как кетчуп. В результате вид крови пугает зрителя гораздо меньше, и воспринимается им более естественно и спокойно («Карты, деньги, два ствола» Гая Ричи или «Жмурки» Алексея Балабанова). Отметим, что речь идет, конечно, о нашем подсознательном восприятии.

Еще пример, уже из российского кинематографа – картина «Собачье сердце» Владимира Бортко. Один из главных художественных приемов, использованных в фильме – он целиком снят в черно-белой цветовой гамме с оттенком сепии, позволяющей сконцентрировать внимание зрителя на многочисленных деталях антуража, одежды и быта того времени.

В «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры – пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону.

Наконец, относительно свежий пример – попытка придать новый облик отечественной киноэпопее «Семнадцать мгновений весны» раскрасив ее оригинальную черно-белую версию. Весьма спорный, надо сказать, ход современных деятелей искусства... Впрочем, режиссер картины, Татьяна Лиознова в интервью одному из телеканалов дала совершенно положительную оценку происходящему, по ее словам в новой версии цвета получились именно такими, какими они были без малого сорок лет назад на съемках этого прекрасного фильма.

Яркий пример нового видения черно-белого кино предложил нам Джоэль Шумахер в своей ленте «Призрак оперы». Если съемка, имитирующая первые документальные фильмы «времен братьев Люмьер», уже неоднократно была использована ранее (в частности, в хорошо известном «Дракуле» Брэма Стокера), то здесь режиссер привнес дополнительную крупинку эстетичности. Он придал самой картинке размытость и плохое качество устаревшей пленки, будто случайно найденной в каком-то пыльном архиве. В результате она кажется «выгоревшей» от времени, из-за чего приобрела коричневатый оттенок, подобно фотографиям XIX века. Кстати, этим, вероятно, и вдохновлялся автор, – лента начинается и заканчивается изображением старинного замка.

Из этого небольшого исследования понятно, насколько для нас, зрителей, не важно то, что ученые характеризуют цвет, как электромагнитные волны, подающие сигналы в наш мозг. Удивительно то, что один и тот же цвет может вызвать разные чувства, и люди научились пользоваться этой его особенностью, обыгрывать ее в полной мере. А для получения подлинных эмоций от просмотра кино в домашнем кинотеатре необходимо лишь донести замысел этих гениальных людей до зрителя, не потеряв ни единой, даже малейшей детали!

О том, какие параметры изображения необходимо настраивать и как это сделать мы расскажем во второй части статьи.

Приложение

Мартин Скорсезе

Мартин Скорсезе рассказывает об использовании цвета и света в своих работах, а также о том, как ему удалось выразительно передать человеческие эмоции путем цветопередачи.

«Мое нью-йоркское детство прошло в окружении довольно скудной цветовой гаммы, да и естественным освещением я не был избалован. Я впервые по-настоящему осознал, что собой представляют цвет и свет, только после знакомства с цветными фильмами Technicolor в кинотеатре, в частности, с такими классическими картинами, как Duel in the Sun, The Searchers и Leave Her to Heaven. Цвет был таким живым и сильным, он просто властвовал над кинотеатром, – объясняет Мартин Скорсезе. – В этих фильмах свет и цветовая палитра использовались так, чтобы рассказать историю в специальном повествовательном ключе, усиливающем эмоциональное и интеллектуальное воздействие на зрителя. Это произвело на меня неизгладимое впечатление и повлияло на то, как я стараюсь использовать цвет в моих работах».

По словам Скорсезе, свет и цвет, использовавшиеся в его последнем фильме «Авиатор», должны былинапомнить ощущение присутствия в кинотеатре его детства, а также отразить состояние главного героя фильма – Говарда Хьюза. «Большая часть моего детского восприятия цвета нашла отражение в фильме «Авиатор». Воссоздавая раннюю цветовую технику, я получил возможность снова испытать такое же волшебное и загадочное, как в детстве, ощущение от просмотра кино. Это побудило меня привнести в картину те эмоции, которые я испытывал в те годы, говорит Скорсезе. – Мы уделили огромное внимание использованию цвета, чтобы отобразить изменение настроений Говарда Хьюза по мере того, как мир вокруг него рушится».

«Для меня самая тяжелая часть в создании фильма – это решить, где будет стоять свет с главным оператором и как осветить каждую конкретную сцену и вообразить, как это должно выглядеть на экране. Когда я раздумываю об истории в картинках, то уверен, что каждая картинка должна быть освещена светом свечи или солнца. Именно таким образом разыгрывается драматургия. Ты начинаешь использовать более мощные драматические лучи света, цветные ли, черно-белые, неважно. Свет выражает эмоции и настроение. Очень драматично, подобно театральному освещению».

Чтобы продемонстрировать как цвет и свет создают уникальный характер каждого фильма Мартин Скорсезе выбрал 20 кинолент (10 англоязычных и 10 со всего мира) в качестве образцов мастерского использования цвета и света.

Англоязычные фильмы

«Барри Линдон». Режиссер Стенли Кубрик, оператор Джон Олкот.
«Дуэль под солнцем». Режиссер Кинг Видор, оператор Ли Гармес.
«Пришельцы с Марса». Режиссер Уильям Кэмерон Мензис, оператор Джон Сайц.
«Поручите ее небесам». Режиссер Джон м. Стал, оператор Леон Шэмрой.
«Моби Дик». Режиссер Джон Хьюстон, оператор Освальд Моррис.
«Призрак оперы». Режиссер Артур Лубин, операторы Ховард Грин, Хэл Мор.
«Красные башмачки». Режиссеры Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбергер, оператор Джек Кардифф.
«Искатели». Режиссер Джон Форд, оператор Уинтон С. Хох.
«Поющие под дождем». Режиссеры Стэнли Донен, Джин Келли, оператор Хэролд Россон.
«Головокружение». Режиссер Альфред Хичкок, оператор Роберт Беркс.

Фильмы со всего мира

«Попытка». Режиссер Жан Люк Годар, оператор Рауль Кутар. Франция / Италия.
«Шепот и крики». Режиссер Ингмар Бергман, оператор Свен Нюквист. Швеция.
«Врата ада». Режиссер Тэйноскэ Кинугаса, оператор Кохей Сугияма. Япония.
«Любовное настроение». Режиссер Вонг Кар-Вай, операторы Кристофер Дойль, Марк Ли Пинг-бин. Гонконг.
«Последний император». Режиссер Бернардо Бертолуччи, оператор Витторио Стораро. Италия / Великобритания / КНР / Гонконг.
«Красная пустыня». Режиссер Микеланджело Антониони, оператор Карло Ди Пальма. Франция / Италия.
«Река». Режиссер Жан Ренуар, оператор Клод Ренуар. Индия / Франция / США.
«Сатирикон». Режиссер Федерико Феллини, оператор Джузеппе Ротунно. Италия / Франция.
«Чувство», Режиссер Лукино Висконти, операторы Г.Р. Альдо, Роберт Краскер, Джузеппе Ротунно. Италия.
«Тени забытых предков». Режиссер Сергей Параджанов, операторы Виктор Бестаев, Юрий Ильенко. Россия / Украина.